Título original: L´Église de la Cathédrale et de la Croisade Autor: Daniel-Rops (Henri Jules Charles Petiot – 1901-1965) Tradução: Emérico da Gama Editora: Quadrante Assunto: Religiões-Cristianismo Edição: 1ª Ano: 1993 Páginas: 720
Sinopse: O clímax da cristandade medieval e o início da sua decadência, num misto de grandeza e de traição, de santidade e de egoísmo. As perigosas junções entre poder espiritual e poder temporal mostram-se aqui em toda a sua vivacidade histórica.
Depois de sete séculos de laboriosos esforços para fermentar a massa rude da Europa bárbara, a Igreja pôde enfim observar a partir de 1050, como dos seus esforços nascia uma nova forma social, a Cristandade, amálgama estreita e vibrante entre a fé e a vida social, acuradamente estudada por Daniel-Rops neste terceiro volume da História da Igreja de Cristo.
A fé viva e ardente que caracteriza toda esta época teve sem dúvida manifestações que hoje nos podem parecer excessivas, mas o balanço geral é extremamente sugestivo: o homem comum vive inserido numa sociedade transcendente, alentado pelos sacramentos, pela liturgia, pela pregação e pelas grandes peregrinações, e encara as suas ocupações de olhos postos em Deus, o que confere sentido e dignidade a tudo o que faz.
Mas continua a haver – como sempre haverá – dificuldades e perigos que será preciso combater. Se já Constantino e Carlos Magno tinham tentado fazer da Igreja um instrumento dócil aos seus interesses, é somente neste período que ela conseguirá por fim libertar-se da tutela do poder temporal, graças à eleição dos papas pelos cardeais e à grande reforma levada a cabo por São Gregório VII, que subtrairá as nomeações de bispos e clérigos à influência dos senhores feudais, embora à custa da dolorosa Questão das investiduras.
Outro perigo é a tentação permanente que a própria Igreja sofre de acomodar-se, de ceder à sede de poder e de riquezas a que os seus membros, como todos os homens, estão expostos. O apogeu do Papado, com Inocêncio III, acabará por ocasionar as querelas pela supremacia que opõem Bonifácio VIII ao rei Filipe o Belo, da França, e os papas de Avinhão aos imperadores. Mas não faltam, como em todos os tempos, as figuras providenciais dos grandes santos, que infundem nova vida e abrem caminho à renovação espiritual dos cristãos: São Bernardo, no século XII, São Francisco de Assis e São Domingos de Gusmão no XIII, são figuras que marcam com o seu selo toda a sociedade, fazendo-a voltar-se para Deus.
O combate à violência através da nobre figura do Cavaleiro, a educação do amor, elevado acima do plano meramente sensual pelo matrimônio cristão, o alívio dos sofrimentos físicos mediante as Ordens dedicadas aos hospitais e albergues e ao resgate dos cativos, a educação do povo pelo estabelecimento de escolas de paróquias e catedrais, a criação das Universidades, centros de uma imensa fermentação intelectual nos séculos XIII-XIV – são algumas das tarefas levadas a cabo pela Igreja nestes séculos, e que permitem ter uma idéia do seu imenso esforço humanitário e civilizador. É enfim a Catedral, “suma” das artes do tempo, que representa como que a concretização e o símbolo desses séculos dispostos a “construir para Deus” com uma fé e uma tenacidade inigualáveis.
A diferença de mentalidades que separam o medieval do homem contemporâneo talvez apareça com maior clareza nas Cruzadas. É um mosaico grandioso de claros e escuros, em que a nobreza de um Godofredo de Bulhões ou de um São Luís se encontra associada ao cálculo e mesquinhez, e às vezes à crueldade e traição, de tantas figuras de segundo plano. O fracasso definitivo dessas tentativas de estender a Cristandade por meio das armas abriu caminho, porém, às grandes tentativas missionárias que levaram à fundação do primeiro bispado católico na China e aos esforços de um Raimundo Lúlio, gênio polimórfico, por converter os muçulmanos pela persuasão. E se Bizâncio, após o cisma, tende cada vez mais para a ruína, na Rússia estende-se cada vez mais o cristianismo oriental.
A heresia maniquéia, negadora da vida, e o “puritanismo” valdense, ao introduzirem um rasgão profundo no seio da própria sociedade, levaram a uma reação crescentemente violenta, que culminou na cruzada dos albigenses e na criação da Inquisição. Por volta de 1350, com o papado já instalado em Avinhão, sente-se fermentar um novo espírito, que acabará por romper a unidade intelectual e moral da Cristandade.
Não se pode olhar sem uma certa nostalgia para estes séculos; se é verdade que neles se manifestam tantas fraquezas do barro humano, projetadas também na própria Igreja, não o é menos que constituíram um desses momentos clássicos em que o espírito humano atinge um dos seus cumes mais elevados, comparável apenas, no Ocidente, à Grécia de Péricles ou à Roma de Augusto.
Trecho da obra:
A primavera da Cristandade
Durante três séculos – entre 1050 e 1350, aproximadamente -, a concepção do mundo que prevaleceu foi essa noção de Cristandade. Formou-se lentamente, à custa de sangue e lágrimas, e foi-se também perdendo aos poucos. Por trezentos anos impôs a sua lei, e, evidentemente não por acaso, foi esse talvez o período mais rico, mais fecundo e, sob muitos aspectos, mais harmonioso de todos os que a Europa conheceu até os nossos dias. Saindo das trevas invernais da época bárbara, a humanidade cristã viveu a sua primavera.
O que inicialmente impressiona a quem analisa o conjunto destes trezentos anos é a sua riqueza de homens e de acontecimentos. À semelhança da seiva que jorra por todos os lados na primavera, tudo parece agora germinar e desabrochar numa abundância de folhagem sobre o solo batizado por Cristo. Em todos os âmbitos se manifesta o fervor criativo, a exigência profunda de empreender, de encaminhar a caravana humana para o futuro. Os mais minuciosos quadros cronológicos não seriam suficientes para captar este impulso. Constroem-se catedrais; parte-se para a conquista do Santo Sepulcro, da Espanha que ainda se encontra submetida ao poder mouro, das regiões bálticas ainda pagãs; nas universidades, discutem-se as grandes questões humanas; escrevem-se epopéias, criam-se mitos eternos; milhares de pessoas transitam pelas rotas de peregrinação; no ímpeto de descobrir o mundo, chega-se até o secreto coração da Ásia; elaboram-se novas formas políticas… E tudo isso simultaneamente, num ardor de vida em que todos os acontecimentos se precipitam e interagem, numa complexidade que desencoraja por antecipação quem quiser abarcá-la.
Este impulso prodigioso, contudo, não é uma improvisação de frágeis resultados, não desemboca numa dessas florações prematuras que os primeiros ventos de abril lançam ao chão. Traz frutos, e que frutos! Perto de algumas criações mais imperecíveis que o gênio europeu produz nesta época, as mais ousadas obras modernas tornam-se irrisórias. É o tempo das altas naves góticas, do Pórtico Real de Chartres e das fachadas de Reims e de Amiens, dos vitrais da Sainte-Chepelle e dos afrescos de Giotto. É o tempo em que se erguem, paralelamente aos edifícios de pedra e como eles desafiando os séculos, essas catedrais de sabedoria que são a mística de São Bernardo e a de São Boaventura, a Suma Teológica de São Tomás, as canções de gesta, a obra profética de Roger Bacon e a de Dante. É o tempo ainda em que nascem instituições, tanto religiosas como civis, que servirão de base às gerações futuras, como o Conclave dos cardeais, o Direito Canônico e as diversas formas de governo. Insigne fecundidade. Somente os séculos de Péricles, de Augusto e de Luís XIV podem rivalizar em poder criativo com este período de tempo que vai de Luís VII da França à morte do seu bisneto São Luís, da eleição de Inocêncio II à de São Celestino.
É claro que semelhante fecundidade pressupõe uma enorme riqueza de talentos. A Europa dá-nos a impressão de ter possuído nesta época, em todos os âmbitos, personalidades de primeira ordem, com uma abundância que não voltaria a encontrar depois. A lista é infindável. São os santos, cujo valor de exemplo e de irradiação se mostram admiráveis: São Bernardo, São Norberto, São Francisco de Assis, São Domingos, que podemos citar entre centenas. São os expoentes do pensamento: Santo Anselmo, São Boaventura, São Tomás de Aquino, e Abelardo, e Duns Escoto, e Bacon, e Dante… São os artistas geniais, os inventores de técnicas e os criadores de formas, mestres e artistas cujos nomes estamos longe de conhecer em muitos casos. São homens de Estado, eminentes pela sua sabedoria, como Filipe Augusto ou São Luís, ou pela profundidade da sua visão política, como grande Frederico Barba-Roxa e o inquietante Frederico II. São os chefes guerreiros à testa de tropas imensas, desde Guilherme o Bastardo, que conquistou a Inglaterra, e os seus primos, que instalaram no sul da Itália a dominação normanda, até os grandes cruzados, um Godofredo de Bulhões e um Balduíno, ou aqueles que, com o Cid Campeador, travaram na Espanha batalhas semelhantes. Não faltam representantes das mais altas categorias, os que fazem progredir a humanidade: escritores, escultores, músicos, sábios, juristas. E qualquer outra categoria que citemos possuirá, entre 1050 e 1350, nomes que a posteridade há de respeitar. E no cimo destas nobres coortes, vemos os papas, muitos dos quais foram personalidades excepcionais, quer se trate de um Gregório VII ou de um Inocêncio III.
Os empreendimentos, os conflitos e até os dramas em que estes homens se envolveram trazem também sinal da grandeza. Há períodos da história em que os acontecimentos têm qualquer coisa de mesquinho: os tempos merovíngios, por exemplo, ou os do desmembramento do Império de Carlos Magno. Durante os três séculos da Baixa Idade Média, porém, tudo transcorre de outro modo: a Cruzada é uma empresa grandiosa, mas também o é a invasão mongol, apesar da sua crueldade e violência, ou a própria entrada em cena dos almorávidas na Espanha. E mesmo nas desastrosas lutas entre o papado e as potências terrenas, subsiste uma intensidade dramática que atinge a dimensão de um confronto decisivo entre duas concepções do mundo.
Mas esta época dá a impressão de ordem e equilíbrio tanto como de vitalidade e de frondoso desabrochar. As instituições políticas e sociais, bem como o sistema econômico, surgem como entes concretos e reais, proporcionados à estatura do homem. Não se observa neles essa tendência para o desmedido e para a abstração desumana que caracteriza o mundo moderno. Toda essa época assemelha-se à sua mais bela criação – a Catedral -, cuja infinita complexidade e cujos múltiplos aspectos testemunham um caudal inesgotável, mas que obedece a uma evidente ordem preestabelecida, graças à qual o conjunto ganha o seu sentido e cada detalhe o seu alcance.
Muitos filósofos da história, de Oswald Spengler a Toynbee, pensam que as sociedades humanas, à semelhança dos seres individuais, obedecem a uma lei cíclica e irreversível que as faz percorrer estágios bastante parecidos aos da infância, juventude, maturidade e velhice do ser fisiológico. Se tais comparações são válidas, é indubitável que, ao longo destes três séculos, a humanidade cristã do Ocidente conheceu a primavera da vida, a juventude, com tudo o que esta traz consigo de vigor criativo, de violência generosa e por vezes inútil, de combatividade, de fé e de grandeza.
Título original: L´Église des Temps Barbares Autor: Daniel-Rops (Henri Petiot) Tradução: Emérico da Gama Editora: Quadrante Assunto: Religiões-Cristianismo Edição: 1ª Ano: 1991 Páginas: 648
Sinopse: A vida da Igreja no longo e agitado período que vai do século V ao século XI. Percorre-se passo a passo a história religiosa e geral com uma visão de conjunto desses sete séculos de lutas e pacientes esforços.
Este segundo volume da História da Igreja de Cristo traça o dramático retrato da sociedade cristã durante os séculos V a XI, a “idade das trevas”. São seis séculos em que se forjam os mais variados povos e civilizações, uma verdadeira encruzilhada da História na qual a Igreja começa a desempenhar o papel de condutora espiritual dos povos.
Única instituição válida a permanecer de pé entre os escombros do Império Romano, recaiu sobre ela a responsabilidade de “defensora da cidade” no momento em que os povos bárbaros se lançavam ao assalto da Europa. Foi uma hora grave, de difíceis escolhas: a decadência do mundo antigo era manifesta e inevitável, mas a cultura e a civilização estavam vinculados a ele, e coube à Igreja o espinhoso papel de conservar o que era necessário salvar.
Por outro lado, os bárbaros, pagãos ou arianos, apesar de se mostrarem opressores ou intolerantes, representavam o futuro, e a Igreja soube compreendê-lo mesmo no meio do turbilhão das paixões e do caos social que se seguiu às invasões. Passou, pois, à ofensiva, numa obra missionária tão audaciosa como perseverante, digna do zelo dos primeiros Apóstolos. Conquistando para Cristo os povos célticos do Norte, irlandeses e bretões, estabelece a base que lhe permitirá, primeiro, reconquistar a Gália e a Península Ibérica, para depois avançar até ao próprio centro do paganismo germânico, a Saxônia e os países nórdicos.
No Oriente, pelo contrário, Bizâncio cristaliza-se num isolamento crescente, e o cesaropapismo dos Basileus, que cada vez mais tendem a chamar a si as questões de doutrina e de fé, dá origem a um sem-fim de querelas e discussões. Os desentendimentos enfraquecerão o cristianismo oriental, tornando-o presa fácil dos maometanos, que agora surgem no cenário da história, e acabarão por conduzir a Igreja do Oriente ao rompimento definitivo com a Igreja universal por ocasião do cisma de Cerulário, no século XI. Mas também contribuirão para o esclarecimento definitivo de um dos aspectos centrais da doutrina cristã: a questão das duas naturezas de Cristo, e para uma emulação apostólica que chamará para Cristo toda a Europa oriental e essa imensa nação cujo destino haverá de ser tão controverso: a Rússia.
Tanto no Oriente como no Ocidente, o difícil parto da civilização européia e a lenta agonia dos gregos levantam a questão espinhosa do imbricamento entre o poder temporal e o espiritual. É uma espada de dois gumes, nem sempre manejada com destreza pelos sucessores de Pedro. Ao longo destes sete séculos, tem-se mais de uma vez a impressão de que a Igreja acabará por soçobrar definitivamente sob a pressão dos senhores laicos, especialmente durante o doloroso “século de ferro do papado”, ou de que se verá arrastada pelo turbilhão do afundamento moral e institucional da sociedade que tem a missão de vivificar.
Mas é justamente nesse panorama assustador que se revelam, talvez mais do que nas épocas de triunfo, o mistério e o caráter divino da Igreja. Quando a inteligência está a ponto de ser submersa, levantam-se figuras como Santo Agostinho, São Jerônimo, São Gregório Magno, criam-se escolas, fundam-se os mosteiros que serão viveiros de santos, mas também de intelectuais. Quando a decadência moral parece não ter remédio, ergue-se o movimento de reforma, impulsionado pelo jovem monaquismo de São Bento ou de Cluny, ou por figuras de grandes papas e bispos, como Gregório Magno, São João Crisóstomo ou São Pedro Damião. E se ao longo deste período deixaram de ser cristãos imensos territórios, da Mesopotâmia à Espanha, não é menos verdade que por volta do ano 1000, graças a missionários como São Columbano, São Bonifácio e São Cirilo e São Metódio, a mensagem de Cristo ressoa da Groenlândia ao Tibet.
É todo um panorama em que, tal como na vida dos homens, a morte se mistura ao nascimento, a destruição à construção, a decadência à renovação. Deste tempo difícil e doloroso, extrai-se a cristalina certeza de que a barca de Cristo não pode perecer, porque está edificada sobre a rocha inabalável da promessa divina.
Título original: L´Église des Apôtres et des Martyrs Autor: Daniel-Rops (Henri Petiot) Tradução: Emérico da Gama Editora: Quadrante Assunto: Religiões-Cristianismo Edição: 1ª Ano: 1998 Páginas: 600
Com A IGREJA DOS APÓSTOLOS E DOS MÁRTIRES, a Editora Quadrante dá início à publicação da HISTÓRIA DA IGREJA DE CRISTO, de Daniel-Rops, em dez volumes.
Sinopse: Este volume debruça-se sobre os primórdios do cristianismo. Observam-se a constituição da Igreja desde os seus ímpetos iniciais até os dilemas que teve de resolver desde a primeira hora.
Este primeiro tomo tem o fascínio de debruçar-se sobre os primórdios do cristianismo, quando quase se sente ainda o alento da presença física do Mestre. Observamos a constituição da Igreja, os seus ímpetos iniciais e os dilemas que teve de resolver desde a primeira hora, o seu assombroso crescimento e desenvolvimento sob a ação do Espírito vivificador.
Uma terceira raça, que se desprenderia do judaísmo e se oporia ao paganismo, insere-se agora nos rumos da História, não sem embates dolorosos que se estendem, sangrentos, até o advento de Constantino. Ao longo dos primeiros quatro séculos, o período abrangido por este volume, vamos acompanhando a ação dos Apóstolos, principalmente dessas colunas da Igreja que foram São Pedro e São Paulo; a gesta de sangue dos mártires; o perfil dos grandes santos e dos primeiros forjadores das letras e das artes cristãs; o desenrolar do culto, da liturgia da Missa e da piedade; a formação dos quadros – sempre dentro do marco de uma sociedade que vemos desagregar-se numa lenta agonia, numa exaustão que talvez se esteja repetindo nos tempos atuais, mas que, também como hoje, se abre em última análise à esperança da “revolução da Cruz”.
É todo um processo de revezamento, a que não faltam as sombras dos conflitos internos e o claro-escuro dos erros que se prenunciam. Num retrato vivo da natureza humana, afloram os lapsi e todo o painel desconcertante das heresias e dos sectarismos, que no entanto conduziram à formulação da teologia cristã e aos grandes Concílios da primeira era, e de que a Igreja saiu robustecida na sua autoridade e unidade.
Desta encruzilhada decisiva para os destinos da humanidade, Daniel-Rops oferece-nos, com inusitada perfeição de estilo, uma análise que prende pela sua exatidão e leveza, mas, sobretudo pelas linhas de reconstituição, que permitem apreciar objetivamente o poder prodigioso da fé na renovação das instituições por dentro, quando individual e coletivamente se têm os olhos postos no Senhor que ultrapassa a História e se vive com a esperança fincada nas promessas da vida eterna.
Título original: How the Catholic Church Built Western CivilizationAutor: Thomas E. Woods Jr. Tradução: Élcio Carillo Editora: Quadrante Assunto: História geral Edição: 1ª Ano: 2008 Páginas: 222
Se perguntarmos a um estudante universitário o que sabe do contributo da Igreja Católica para a sociedade, a sua resposta talvez se resuma a uma palavra: “opressão”, por exemplo, ou “obscurantismo”. No entanto, essa palavra deveria ser “civilização”.
Sinopse: Neste livro, Thomas Woods mostra como toda a civilização ocidental nasceu e se desenvolveu apoiada nos valores e ensinamentos da Igreja Católica. Em concreto explica, entre outras coisas - por que o milagre da ciência moderna e de uma filosofia que levou a razão à sua plenitude só puderam nascer sobre o solo da mentalidade católica; como a Igreja criou uma instituição que mudou o mundo - a Universidade; como ela deu uma arquitetura e umas artes plásticas de beleza incomparável; como os filósofos escolásticos desenvolveram os conceitos básicos da economia moderna, que trouxe para o Ocidente uma riqueza sem precedentes; como o nosso Direito, garantia da liberdade e da justiça, nasceu em ampla medida do Direito canônico; como a Igreja criou praticamente todas as instituições de assistência conhecidas, dos hospitais à previdência; como humanizou a vida, ao insistir durante séculos nos direitos universais do ser humano - tanto dos cristãos como dos pagãos - e na sacralidade de cada pessoa.
Num momento em que se propaga uma imagem da Igreja como inimiga dos progressos da ciência e da técnica, e da liberdade de pensamento, este é um livro que desfaz preconceitos, corrige clichês e ensina inúmeras verdades teimosamente omitidas no ensino colegial e universitário.
Título original: En attendant Godot Autor: Samuel Beckett (1906-1989) Tradução: Fábio de Souza Andrade Assunto: Drama Editora: Cosac Naify Edição: 1ª Ano: 2005 Páginas: 237
Sinopse: Na história, dois vagabundos aguardam infinitamente, num descampado, a vinda do senhor Godot, que nunca aparece.
Dado este nó dramático, tão estrito que não permite peripécia, desfecho ou catarse, a espera e a angústia de Vladimir (Didi) e Estragon (Gogô), repetem-se ao infinito, ora como tragédia, ora como farsa.
Obs.: A expressão "Esperando Godot" era bastante utilizada em tempos passados para indicar algo impossível, ou uma espera infrutífera.
A obra: Trata-se de uma peça de teatro, escrita originalmente em francês, em 1949, e publicada em 1952. Em 1955 Samuel Beckett publicou a versão escrita em inglês.
O enredo: O enredo baseia-se na falta de comunicação entre os personagens e na pausa do silêncio da espera de algo que não se resolve.
A peça é dividida em dois atos. Nos dois atos, contracenam dois personagens: Vladimir e Estragon. Durante cada um dos atos, que são semelhantes na estrutura, surgem dois novos personagens: Pozzo e Lucky. Além destes, entra em cena no final de cada ato um garoto.
Em um lugar indefinido dois amigos se encontram: Estragon e Vladimir. A primeira frase dita na peça, por Estragon, já indica a inutilidade da presença deles naquele lugar:"nada a fazer". Eles lá se encontram para esperar um sujeito de nome Godot. Nada é esclarecido a respeito de quem é Godot ou o que eles desejam dele. Os dois iniciam um diálogo trivial que só será interrompido quando da entrada de Pozzo e Lucky. O aparecimento destes assusta os amigos, ainda mais pelo modo como os dois vêm: Pozzo puxa uma corda que na outra ponta está amarrada ao pescoço de Lucky. Lucky por sua vez carrega uma pesada mala que não larga um só instante. Entende-se pela situação que Pozzo é o patrão e Lucky seu criado. Os quatros trocam palavras, cada um com seu drama pessoal, até que Pozzo e Lucky saem. Em seguida, entra um garoto para anunciar que quem eles estão esperando - Godot - não viria hoje, talvez amanhã. Fim do primeiro ato.
O segundo ato é a cópia fiel do primeiro. O cenário é o mesmo, a menos da árvore que está um pouco diferente, com algumas folhas. Estragon e Vladimir voltam para esperar Godot, que talvez apareça nesse dia. Iniciam outro diálogo trivial, interrompido outra vez pela chegada de Pozzo e Lucky. Só que, inexplicavelmente, Pozzo está cego e Lucky está surdo. Dialogam. Após a partida destes, aparece um garoto (diferente do garoto do primeiro ato) anunciando que Godot não viria hoje, talvez amanhã. Pensam em se enforcar na árvore, mas desistem, ante a impossibilidade do ato ser simultâneo. O diálogo final, que encerra o ato e a peça é o seguinte:
Vladimir: - Então, devemos partir?Estragon: - Sim, vamos.Eles não se movem.
Análise da Obra: O que a peça significa? O prof. José Monir Nasser diz que a peça se cerca de grande mistério e poucas informações. Nós não sabemos quem é Godot, quem são os dois vagabundos Vladimir e Estragon, onde eles efetivamente estão, salvo que ao lado de uma árvore, sobre o que falam e porque esperam Godot que eles próprios não sabem. Tampouco sabemos muita coisa sobre Bozzo e Lucky ou sobre o menino. Enfim, tudo está envolvo num enorme mistério e muita desinformação.
Por essa razão, a peça apresenta inúmeras interpretações. Algumas sem sentido algum, outras equivocadas e outras com algum sentido, mas parcial.
Quem é Godot? Algumas especulações atribuem a God (Deus). Entretanto, o próprio Beckett proibiu, expressamente, essa interpretação alegórica, embora ele mesmo não tenha dado muita ajuda para interpretação da sua obra. A exemplo de Camus, Beckett não tinha muito interesse de ajudar os seus interlocutores sobre o que estava acontecendo ali.
Temos quatro personagens centrais – Vladimir (Didi), Estragon (Gogô), Pozzo e Lucky – e uma personagem secundária – o menino que aparece apenas como uma intervenção de que Godot existe.
As duplas Vladimir/Estragon são mais importantes, porque estão o tempo todo esperando Godot. A dupla Pozzo/Lucky, nunca espera Godot.
As duas duplas, Vladimir/Estragon e Pozzo/Lucky são diferentes. A primeira dupla é horizontal, ou seja, não há hierarquia entre seus elementos, enquanto a segunda é vertical, pois existe hierarquia entre Pozzo e Lucky.
O mais contrastante entre as duas duplas é a consciência. Não que a primeira dupla – Gogô/Didi – tenha a compreensão do que esteja acontecendo, mas eles têm uma preocupação maior. Por outro lado, Pozzo/Lucky não tem a mesma preocupação da primeira dupla.
Falando simbolicamente, na verdade, eles são quatro personagens centrais. A análise simbólica do “quatro” representa o resumo das possibilidades existenciais de qualquer coisa que seja.
O quatro representa:
- Os quatro Pontos cardeais (Norte, Sul, Leste e Oeste); - As quatro Estações do ano (Primavera, Verão, Outono e Inverno); - Os quatro Elementos da matéria (Água, Terra, Fogo e Ar); - Os quatro Estados da matéria (Sólido, Liquido, Gasoso e Plasma); - Os quatro Cavaleiros do apocalipse (Violência, Guerra, Fome e Morte); - Os quatro Evangelistas (Marcos, Mateus, João e Lucas); - Os quatro Temperamentos (Sanguíneo, Colérico, Melancólico e Fleumático)
Portanto, o quatro na peça não é mera coincidência, porque quando você olha para as possibilidades existenciais de alguma coisa, você olha para quatro direções, sempre.
Quando se olha para os quatro elementos, o Vladimir parece mais correlacionado ao elemento “Ar”. O Estragon parece correlacionado ao elemento “Água”. O Pozzo parece mais correlacionado com o elemento “Fogo” e o Lucky parece mais com o elemento relacionado a “Terra”.
Quando se olha para os quatro temperamentos, o Vladimir parece de temperamento “melancólico”, o Estragon parece o “fleumático”, o Bozzo parece “colérico” e o Lucky parece “sangüíneo”. De alguma maneira eles se encaixam, razoavelmente bem, nessa classificação dos quatro temperamentos.
Isso apenas para dar um exemplo de que essas quatro personagens podem ter aí um sentido simbólico por serem quatro e por serem quem são.
A simbologia da personagem ajuda mas não resolve o problema, porque no fundo continuamos não entendendo nada da história, mesmo que tenhamos sido capazes de perceber a simbologia dos quatro elementos e dos quatro temperamentos muito claramente nas quatro personagens existentes na peça.
Mas, se não esclarece tudo, pelo menos ajuda a concluir que esses quatro, de alguma maneira, representam como potência e como modelo a humanidade inteira. Esses quatro são uma descrição dos quatro tipos humanos possíveis, aqueles tipos básicos dos quais serão construídas as misturas hibridas. É como se essas quatro pessoas representassem um resumo, uma síntese da humanidade inteira.
Qual o problema que essas quatro personagens têm? Os problemas que eles têm são diferentes, mas de alguma maneira eles compartilham de um conjunto de problemas. Comecemos primeiro com a dupla Vladimir/Estragon, que são as personagens centrais da história.
Os dois estão num impasse o tempo todo: “Vamos embora?” – “Não, porque estamos esperando Godot”. Em nenhum momento acontece alguma coisa. Nunca nada dá certo. O resultado dessa vida humana que está aí, é a IMOBILIDADE, a INAÇÃO (falta de ação, indecisão, inércia).
INAÇÃO é o sinônimo de morte. Os gregos costumavam dizer que o inferno é um lugar frio e não um lugar quente. Porque é a frieza, a falta de calor e o gelo que são correspondentes a INAÇÃO e não o calor. O calor é o contrário, é extremamente produtivo, faz um automóvel andar, uma caldeira funcionar, as plantas crescerem. O frio, por sua vez, está associado com a pausa, silêncio, a perda de ação. Por isso que os antigos diziam que a morte está associada ao frio e não ao calor.
O resultado prático dos acontecimentos da peça é a PERDA DA AÇÃO, pois tudo que acontece é completamente inútil. Todos os acontecimentos geram NADA. Tudo fica na mesma, fica tido igual. Portanto, o resultado prático é a perda da capacidade de ação representada na última frase da peça: “Então, vamos embora.” – “Vamos lá”. E eles não se mexem.
As personagens não são capazes de se mexer, de produzir algum ato que seja de fato capaz de gerar uma conseqüência qualquer. Eles gastam suas energias todas em: tirar o sapato e botar o sapato, bater no Lucky, tentar, inutilmente, levantar o Pozzo do chão. Essas atividades que eles fazem o tempo todo e não parece ser alguma atividade produtiva que tenha geração alguma concepção, a renovação de alguma coisa.
A concepção que temos é que tudo é mais ou menos inútil. Há uma sensação de desânimo permanente e sistêmico que passa por toda a peça.
O objetivo de Beckett foi transmitir à platéia a sensação de angústia que toda pessoa normal deveria sentir.
Eles esperam Godot, mas ele não vem. Eles continuam esperando sem saber quem é ele e sem saber para que o esperam. Há uma desesperança absoluta, uma sensação de que não há o que fazer, de que não se pode fazer nada de verdade. Eles transmitem à platéia a sensação de que tudo é inútil e nada tem sentido.
Portanto, a peça mostra um clima muito claro de desesperança, falta de sentido daquilo que eles estão fazendo.
Aristóteles, na “Poética” faz uma maravilhosa descrição que depois foi sistematizada por um grande crítico literário chamado Northrop Frye, no seu livro “Anatomia da Crítica”. Aristóteles dizia que, quando se estuda a personagem do herói (no conceito grego), pode-se classificá-lo em cinco graus de poder. Cada grau de poder é chamado de modo (expressão aristotélica).
Cinco Graus de Poder das Personagens:
1) Modo Mítico: é o poder da personagem divina. Só se aplica a alguém que não está no mundo humano. Ela pode fazer o que bem entender.
2) Modo Lendário: tem diferença de natureza em relação a personagem mítica, porque ela não é Deus, é um ser humano. Portanto, é um ser humano que é capaz de fazer coisas sobre-humanas, ou seja, muito acima da média do ser humano. Ex.: o profeta.
3) Modo Imitativo-alto: é aquele ser humano que tem como diferença com o anterior, menor intensidade de poder. Redução da intensidade do poder. Não fala com Deus, com pássaros, não faz clarividência. Não é tão poderoso quanto um profeta, mas é capaz de fazer coisas muito acima dos seres humanos normais.
4) Modo Imitativo-baixo: é o ser humano comum que é capaz de fazer coisas normais. Uma pessoa comum que é capaz de uma certa quantidade de ação. Somos nós.
5) Modo Irônico: está abaixo da média. Não consegue ter ação alguma sobre o mundo. Não consegue ter a mesma capacidade de se relacionar com o mundo como uma pessoa normal poderia. Ex.: Vítimas de uma situação, tramóia, conspiração etc. Prometeu é um exemplo típico de um sujeito Irônico. Raskolnikov começa como Imitativo-alto e termina como Irônico. Nota: Não se trata da capacidade mental do indivíduo, mas sua capacidade de promover uma ação que possa mudar alguma coisa no mundo.
Didi e o Gogô são personagens tipicamente irônicos, o que significa que eles são incapazes de qualquer tipo de ação. Eles não conseguem nem saber qual é o dia da semana. Não são capazes nem de tirar um bota. Um deles está sempre querendo ir embora, mas ele esquece que estão esperando Godot. Ele não consegue lembrar nem a razão pela qual eles estão ali.
Por outro lado, o Pozzo é imitativo-baixo, enquanto o Lucky é irônico.
Vladimir e Estragon são personagens irônicas, porque o modo irônico é a base da literatura moderna, ou seja, esse lixo que está aí pululando nas prateleiras das livrarias e bancas de revistas.
Beckett quer nos mostrar com a peça “Esperando Godot”, o quanto o homem moderno está se tornando IRÔNICO.
É o sujeito que não consegue fazer nada mais. É como se houvesse um congelamento total do poder de ação humana, que está representado por essa idéia de,
- Vamos ! - Sim, vamos.
E ninguém sai do lugar.
GODOT NÃO É DEUS ! MAS É UMA POSSIBILIDADE DE SENTIDO EXISTENCIAL E “ESPERANDO GODOT” É UMA HISTÓRIA EXISTENCIALISTA.
Sobre o autor:
Dramaturgo, romancista e poeta irlandês, Samuel Beckett nasce em Dublin, Irlanda, no dia 13 de abril de 1906. Estuda na Portora Royal School, em Einiskillen, e depois no Trinity College, em Dublin. Em 1928 é nomeado lecteur de inglês na École Normale Supérieure de Paris e conhece James Joyce. A partir de 1945, começa a traduzir suas primeiras obras para o francês e a escrever poemas e novelas nessa língua. Samuel Beckett morre em 22 de dezembro de 1989, em Paris.
Título original: Saggezza ântica – terapia per i mali dell´uomo d´aggi Autor: Giovanni Reale Tradução: Silvana Cobucci Leite Assunto: Filosofia – ensaio estrangeiro Editora: Edições Loyola Edição: 2ª
Ano: 2002
Páginas: 264
Sinopse: O livro “Saber dos Antigos” traça uma espécie de itinerário dos males que nos afligem hoje, mostrando como a sabedoria antiga da filosofia clássica grega revela as formas de “cura” do mal estar contemporâneo. Estas “terapias” podem aliviar a dor e o sofrimento pela reflexão das verdades eternas que o niilismo de nosso tempo ajudou a esquecer.
Giovanni Reale demonstra que na sabedoria clássica grega estão as verdades eternas que o mundo esqueceu.
Reale resume em dez itens os males atuais:
1. o cientificismo e o redimensionamento da razão do homem em sentido tecnológico;
2. o ideologismo absolutizado e o esquecimento do ideal do verdadeiro;
3. o praxismo, com sua exaltação da ação e o esquecimento do ideal da contemplação;
4. a proclamação do bem-estar material com sucedâneo da felicidade;
5. a difusão da violência;
6. a perda do sentido da forma;
7. a redução do Eros à dimensão do físico e o esquecimento da "escala de amor" platônica (e do verdadeiro amor);
8. a redução do homem a uma única dimensão e o individualismo levado ao extremo;
9. a perda do sentido do cosmos e da finalidade de todas as coisas;
10. o materialismo em todas as formas e o esquecimento do ser, a ele vinculado.
A cada capítulo, Reale apresenta um destes males e uma terapia correspondente baseada nos ensinamentos dos antigos. É uma viagem às várias dimensões da vida humana e como os gregos tratavam estes temas. Lições valiosas para aqueles que quiserem escutá-las.
Com o niilismo descrito por Nietzsche e redefinido por Heidegger, a sociedade atual tem mergulhado numa desintegração valorativa em direção a horizontes desconhecidos da prática, do produzir e do agir. Para onde estamos caminhando? Não sabemos. Somente que tudo aponta para uma destinação de desintegração social. A solução está na terapêutica administrada pelo antigo pensar: a sabedoria antiga.
Em suma: Trata-se de um livro excepcional, de leitura simples e conteúdo didático, para ser transformado em "livro de cabeceira". Vivendo em uma sociedade dominada pelo tecnicismo, temos esquecido, a cada dia, as bases históricas que nos asseguraram a viabilidade da nossa sociedade fundamentada em alguns domínios do nosso universo simbólico, onde estão situadas as idéias que são as bases de nossa tradição ética, política, estética e religiosa.
Autor: Jose Ortega y Gasset (1883-1955) Tradução: Marylene Pinto Michael Assunto: Filosofia Editora: Martins Fontes Edição: 2ª Ano: 2002 Páginas: 300
"A Rebelião das Massas", obra prima de José Ortega y Gasset, começou a ser publicado em 1926 num jornal madrilenho ("El Sol").
José Ortega Y Gasset avalia o homem médio quanto a sua capacidade para continuar a civilização moderna e quanto à sua adesão à cultura. Tentando responder a questões como 'quem manda no mundo', ele discute a atitude do homem médio ante a civilização e a cultura. Explica por quê o homem contemporâneo enxerga cultura como bem de consumo e não como bem cultural.
A obra retrata as grandes transformações do século XX, especialmente na Europa, com ênfase no processo histórico de crescimento das massas urbanas. Não se refere às classes sociais, mas às multidões e aglomerações. Tendo esse contexto como pano de fundo, Ortega discute temas, aparentemente contrários entre si, mas que se fundem (ou devem fundir-se) numa unidade de sentido. É assim que contrapõe individualismo e submissão ao coletivo; comunidade, nação e estado; história, presente e porvir; homens cultos e especialistas; poder arbitrário e respeito à opinião pública; juventude e velhice; guerra e pacifismo; masculino e feminino.
O autor afirma que nossa época é, antropologicamente, dominada pelo homem-massa: criatura encolhida em sua própria cápsula vivencial. Este menospreza e detesta tudo o que não se lhe assemelha, ou seja, todos os homens que buscam a própria superação. O homem-massa é herdeiro de todas as consecuções da Tradição, mas, desdenha do passado, pois, toma a civilização como a um fato da vida, auto-suficiente e inexorável. Assim, desconhece o que é a civilização, não faz idéia do que ela provém e nem do que se mantém. Ignora as noções mais elementares da Democracia, imaginando-a como um regime plebiscitário. O homem-massa quer fazer crer que é merecedor de todas as benesses, e, que suas elucubrações e palpites valem por verdade, a despeito de qualquer razão. Se imagina em condições de colher os frutos da civilização, ao mesmo tempo em que, dissolve seus elementos constitutivos e elimina suas condições objetivas de existência — em suma, precipita a sociedade na barbárie do pensamento teúrgico e dos laços tribais.
São tópicos que, inevitavelmente, nos induzem à reflexão crítica. Em alguns casos são apresentados de forma extremamente provocativa.
Referindo-se ao poder do dinheiro, minimiza seu significado e afirma:
"É, talvez, o único poder social que ao ser reconhecido nos repugna. A própria força bruta que habitualmente nos indigna acha em nós um eco último de simpatia e estima. Incita-nos a rechaçá-la criando uma força paralela, mas não nos inspira asco. Dir-se-ia que nos sublevam estes ou os outros efeitos da violência; porém ela mesma nos parece um sintoma de saúde, um magnífico atributo do ser vivente, e compreendemos que o grego a divinizasse em Hércules."
Discutindo o fato de que os antigos gregos expressavam certo desprezo pelas mulheres, acaba por concluir que estas acabaram se masculinizando:
"A Vênus de Milo é uma figura másculo-feminil, uma espécie de atleta com seios. E é um exemplo de cômica insinceridade que tenha sido proposta tal imagem ao entusiasmo dos europeus durante o século XIX, quando mais ébrios viviam de romanticismo e de fervor pela pura, extrema feminilidade. O cânone da arte grega ficou inscrito nas formas do moço desportista, e quando isto não lhe bastou preferiu sonhar com o hermafrodita."
Sobre a guerra, chega a afirmar:
"O pacifismo está perdido e converte-se em nula beateria se não tem presente que a guerra é uma genial e formidável técnica de vida e para a vida."
Sua interpretação do modelo escravista é bastante sugestiva:
"Do mesmo modo, costumamos, sem mais reflexão, maldizer da escravidão, não advertindo o maravilhoso progresso que representou quando foi inventada. Porque antes o que se fazia era matar os vencidos. Foi um gênio benfeitor da humanidade o primeiro que ideou, em vez de matar os prisioneiros, conservar-lhes a vida e aproveitar seu labor."
São essas aparentes contradições que estimulam nosso espírito crítico. Ortega defendeu suas concepções com vigor, fundamentos sólidos e uma lógica irrepreensível. Em poucos momentos foi totalmente conclusivo, mas deixou uma enorme abertura para que possamos repensar as idéias que legou sobre o futuro da humanidade.
Título Original: Sunrise - A Song of Two Humans Gênero: Arte (Romance) Atores: George O'Brien (O marido), Janet Gaynor (A esposa), Margaret Livingston (A mulher da cidade), Bodil Rosing, J. Farrell MacDonald, Ralph Sipperly, Jane Winton, Arthur Housman, Eddie Boland. Diretor: F. W. Murnau País: EUA Ano: 1927 Duração: 90 min.
Sinopse: Seduzido por uma moça da cidade, um fazendeiro tenta afogar sua mulher, mas desiste no último momento. Esta foge para a cidade, mas ele a segue para provar o seu amor.
Comentários: Baseado no romance Die Reise Nach Tilsit (Viagem a Tilsit), de Hermann Sudermann, Aurora é uma obra poética de grande beleza plástica, repleta de cenas inesquecíveis. Versão restaurada, um dos dez maiores filmes da história do cinema e a obra máxima do genial cineasta alemão F. W. Murnau, diretor dos memoráveis Nosferatu, Fausto e Tartufo. Edição especial, com trailer de cinema e cenas alternativas. O filme é MUDO com legendas em Português.
A análise feita por Olavo de Carvalho é imperdível e pode ser encontrada no livro de sua autoria referenciado ao final deste texto.
Análise do filme feita pelo filósofo Olavo de Carvalho:
* Aula do "Seminário de Filosofia" (30 jan. 1997). Gravação transcrita por Marcelo Tomasco Albuquerque e editada por Alessandra Bonrruquer.
Aurora, de F. W. Murnau (Sunrise, 1927), baseado no romance de Herrman Suderman, Viagem a Tilsit, é para mim o melhor filme do mundo. Quando se vê que o grande Eisenstein nada mais fazia senão juntar imagens com tanto esforço para produzir, por associação, alguma patriotada a serviço da propaganda comunista, aí é que a arte de Murnau nos surpreende por sua capacidade de conduzir, através do jogo de imagens, a algo que está acima de toda imagem e mesmo acima de nossa capacidade de expressão em palavras.
A trama se desenvolve em três níveis: a personagem (o ser humano), a natureza e o sobrenatural, tudo perfeitamente encaixado e sem nenhum apelo a uma linguagem indireta ou "hermética", no sentido de obscura, embora haja ali grandes doses de hermetismo no sentido de alquimia espiritual.
O tema de Aurora é o jogo entre as decisões humanas, as forças da natureza e a misteriosa providência que tudo ordena sem alterar a ordem aparente das coisas, sem produzir acontecimentos de ordem ostensivamente sobrenatural, e jogando apenas com os elementos naturais.
O filme começa com dois amantes — um fazendeiro de Tilsit e uma turista — tomando a decisão mais arbitrária que se possa imaginar, uma decisão que não é fundada em coisa nenhuma: fugir, sendo preciso, para isso, matar a mulher do fazendeiro. Essa decisão brota de uma paixão momentânea, uma extravagância fundada num mero desejo, que não corresponde ao sentido de vida nem da mulher (a moça que quer fugir com o fazendeiro), nem do fazendeiro e não está encaixada logicamente no quadro normal de possibilidades de suas vidas. A possibilidade normal seria tudo não passar de um episódio fortuito, algo como um namoro de férias - o que realmente a coisa era no fundo. Na hora em que eles decidem transformar este namoro de férias numa união duradoura sacramentada pelo homicídio, então Murnau começa a colocar um outro enredo em cima do enredo inicial.
Se a vida do personagem antes do caso amoroso tinha uma certa solidez, ele mesmo não estava consciente disso, ou então teria rejeitado taxativamente a proposta da amante. Mas ele a aceita. E se deixa sair da lógica de sua vida para entrar nas névoas do imaginário. Não por coincidência, a cena em que eles se encontram para tramar o homicídio se dá num lamaçal e entre névoas. Ele atravessa uma bruma, como quem vai sair do plano real para ingressar no plano imaginário, onde vai encontrar sua espectadora.
O resumo do filme é o progressivo retorno desse mundo mítico à realidade que o personagem havia abandonado. Após aquele breve instante em que ele prefere o imaginário ao real, por todo o resto do tempo o que vemos são as operações do destino para devolvê-lo à vida real. Mas esse retorno não é fácil. No primeiro instante, a reação do fazendeiro é simplesmente de ordem sentimental, o sentimento de pena pela esposa que ele não amava, e arrependimento. Mas esse arrependimento não é ainda uma conquista sua, pois ele se dá de maneira passiva e na esfera do imediato. O retorno à realidade terá de passar pela reconstrução de todos os elementos que foram compondo a sua vida.
Quando, após a tentativa de homicídio falhada, ele acompanha a esposa até a cidade, ela ainda está muito triste e ele tenta recomeçar o diálogo com ela – afinal, ele tinha se tornado um estranho. Ele tenta retomar a condição de marido, como quem diz: "Eu não sou um assassino, eu não sou um estranho", mas ele, de fato, não é mais o mesmo. Ele terá de reencontrar sua velha identidade, e evidentemente isso não é tão fácil.
Temos então duas cenas decisivas: aquela em que na casa de chá ele oferece um bolinho a ela, e ela acaba não aceitando; e a cena do casamento a que eles assistem na igreja. Nesse casamento, novamente não por coincidência, os convidados estão à porta, esperando a saída dos noivos, e quem sai são eles, que vieram andando na frente dos noivos e nem percebem o que se passa em volta. Na igreja, ele toma novamente consciência do sentido do casamento, ou seja, do que ele tinha ido fazer ali, de por que é que ele estava ao lado daquela mulher que até poucas horas atrás já nada significava para ele. De certo modo, ele tem aí uma recapitulação de toda a sua existência.
No instante em que ele desiste de matar a esposa, ele já havia se arrependido por dentro, mas isso não era exatamente um arrependimento, no sentido cristão. Era remorso. Que é remorso? Um sentimento de culpa desesperador. O arrependimento é um sentimento de culpa acompanhado de alívio, de esperança de poder resgatar de algum modo o que foi perdido. O homem só passa por isso na igreja: neste momento, ele troca o remorso pelo arrependimento.
Mas aí a trama ainda não complicou. É preciso que ele confirme esta intenção. Ele precisa adquirir certeza absoluta de sua identidade recuperada. No instante em que aceitou matar, ele jogou fora toda a sua vida, ele agiu como se fosse um outro. Um outro que teria uma outra vida, num outro lugar, com outra mulher. Na cena em que a amante fala da vida na cidade e ele se vê dançando nas boates, ele imagina para si uma outra biografia, que começaria miraculosamente do nada.
Após ter construído toda uma vida como homem do campo, ele repentinamente se vê em outra cena, e para vivê-la realmente ele precisaria ter tido toda uma outra vida, precisaria trabalhar em outra coisa, ter nascido em outro lugar. O apelo dessa vida imaginária o entorpece de tal maneira que ele perde sua identidade: ele não está mais conectado nem com a esposa, nem com a profissão, nem com o ambiente material, com nada. Ele está desligado do sentido da vida, e por isto esta vida lhe parece vazia e tediosa — é a vaidade psicológica, que projeta na vida em torno a miséria interior do homem incapaz de assumir seu dever vital.
O restante do filme vai encaixá-lo de volta, primeiro, em sua vida; segundo, em seu casamento; terceiro, no lugar onde ele construiu a sua vida, para de certo modo devolvê-lo ao sentido da vida que ele tinha abandonado momentaneamente por um sonho maluco. E como se dará isso? Ele será obrigado, pelo desenrolar dos acontecimentos, a apostar de novo, repetidamente, no valor de tudo aquilo que tinha desprezado, e terá de apostar cada vez mais alto. Ele reconquista por um esforço de vontade consciente tudo o que havia abandonado por vaidade.
Ele começa por pedir perdão; depois oferece o bolinho; em seguida, na igreja, tem um segundo arrependimento e faz como que um voto; tira então uma fotografia, que é como uma fotografia de casamento; e por fim vai para um parque de diversões, que seria o equivalente da viagem durante uma lua-de-mel. Com tudo isso, ele recuperou sua identidade de casado, mas não recuperou ainda o sentido da sua vida. Para isto ele precisará ainda apostar mais um pouco.
E a aposta será uma segunda tentação, que já não vem por meio humano, mas por meio dos elementos da natureza, quase que propositadamente mobilizados para esse fim, que executam a intenção dele, isto é, afogam realmente a mulher que ele antes tinha tentado afogar. Veja; aquilo que ele sonhou, já não é mais ele que está executando, é um poder imensamente maior que o dele, ou seja, ele pediu e o céu executou. Nesta hora, ele tem de fazer a aposta decisiva para salvar aquela mulher que ele quisera matar.
Enquanto vai retornando para casa, dá-se a tempestade, e nesse retorno é que se dá também o retorno dele à plena posse do sentido da sua vida. Ele vai dizendo uma série de "sins" a tudo aquilo a que antes tinha dito "não". Mas quem se opõe a esse sim, quem é o tentador que lhe oferece novamente o não? Agora já não é o demônio: é o próprio Deus, para saber se ele quer mesmo. O filme é teologicamente exato ao mostrar que o diabo age dominando a imaginação, a fantasia e os desejos, enquanto Deus age através dos acontecimentos reais, do reino da natureza transformado em mensageiro do sobrenatural.
A personagem será então obrigada a reafirmar com muito mais força sua adesão a todos os valores que havia desprezado. E terá agora de arriscar a sua própria vida para defendê-los e, mais ainda, arriscar de certo modo a própria salvação de sua alma; pois não pode evitar o sentimento de revolta contra os céus quando pensa que a mulher morreu, e ele se sente preso numa armadilha terrível montada pelo diabo, que executou o pedido do qual ele já tinha desistido. Ele tem de reafirmar e apostar tudo de novo, desta vez lutando contra todas as probabilidades aparentes.
Aurora, na verdade, transcorre para trás. A mudança do fazendeiro para a cidade, planejada no começo, não se realiza, e tudo o que é importante acontece no retorno da cidade para o campo, onde ele vai novamente botar os pés no chão.
O filme tem algo de "romance de formação" (Bildungsroman), gênero tipicamente alemão, que tem como conclusão a formação da personalidade humana, onde o indivíduo, através de seus erros, se transforma num homem de verdade. Um exemplo é Os Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister; Herman Hesse também fez isso em O Lobo da Estepe e em Demian. São romances cuja única conclusão é o crescimento humano em direção à maturidade. Mas esse crescimento é sempre uma diminuição, é sempre o indivíduo voltando à terra, depois de haver sonhado alguma maluquice e viajado por um céu de mentira. É uma apologia caracteristicamente germânica do "pão-pão, queijo-queijo" como valor supremo da existência.
A idéia, portanto, é de que o sentido da existência está colocado na própria existência: ela tem sentido em si mesma, e não num outro mundo colocado acima deste, como o mundo imaginário que a amante oferece ao personagem, e que é mais ou menos como o mundo da falsa vocação teatral de Wilhelm Meister. Meister tem o sonho de ser ator, mas ele não serve para ser ator, ele não é um ator, ele é um burguês no fim das contas, e sua descoberta de que é um burguês de classe média alta, um sólido burguês, é a verdadeira educação dele. A vida cotidiana do burguês, na medida em que é real, e pelo simples fato de ser real, tem em si uma força mágica superior a toda imaginação, porque não é constituída de imagens, tem uma tridimensionalidade que a fantasia não tem.
O imaginário como alternativa oferecida pelo tentador diabólico é um mundo bidimensional, um mundo só de imagens, imagens no meio da névoa. A cena em que o fazendeiro e a amante conversam no pântano remete à carta 18 do Tarô, que é A Lua: o homem de um lado, a mulher de outro, como o cão e o lobo; a água em baixo e a lua no meio, formando um losango. Esse "mundo da lua" é o mundo dos reflexos na água, onde as coisas não acontecem verdadeiramente, apenas parece que vão acontecer. A imagem pode ser encantadora, mas ela não tem a tridimensionalidade, a profundidade da vida real. É no retorno à terra que o homem encontra o verdadeiro céu, o sentido da vida.
Ora, a coisa mais espantosa desta vida real é justamente que nela as coisas não chegam a ter uma explicação final, ao passo que o mundo imaginário é facilmente compreensível e explicável, pelo simples fato de que foi você mesmo que o imaginou. Na hora em que o personagem imagina uma outra vida na cidade, tudo para ele faz sentido, porque é ele mesmo quem quer que as coisas sejam assim ou assado. Aí a relação causa e efeito é perfeitamente nítida, ao passo que, no retorno à vida real, o jogo de causa e efeito é infinitamente mais complicado, mais sutil, e nunca se pode dizer que isto aconteceu por causa disto ou daquilo exclusivamente; há sempre um tecido, um emaranhado de causas, e nunca se consegue assinalar uma linha causal única.
Então, por que a tempestade acontece justamente no momento em que ele estava voltando? Ela poderia acontecer em qualquer outro momento. Não há no filme a menor insinuação mágica a respeito disso. Não foi um anjo quem fez cair a tempestade, mas, se ela não acontecesse, certamente a resolução do sentido da vida desse indivíduo tomaria uma outra direção. As causas naturais interferem e não se sabe nunca se existe nelas um propósito ou não. Não se pode dizer propriamente: "Deus fez cair a tempestade para tal ou qual finalidade ", porque Deus não aparece no filme, só a tempestade. Cada um está livre para interpretar isso como uma intencionalidade divina ou como uma casualidade, mas nos dois casos este fato entra como elemento componente de um sentido geral.
Quando cai a tempestade e a mulher se afoga, nada no filme nos permite interpretar que foi Deus que a fez cair propositadamente para ensinar algo ao personagem. Deus não aparece, não há a menor insinuação de um sentido religioso evidente envolvido no caso. Nós simplesmente vemos a tempestade, vemos o que aconteceu. Não podemos dizer que foi uma causa divina, ou uma causa natural fortuita, mas em qualquer dos casos esse acontecimento se encaixa não na ordem das causas, mas na ordem do sentido, e e força causal divina não aparece como causa eficiente e sim só como causa final, que age através da combinação natural das causas eficientes.
Qualquer que seja a causa, para o personagem, aquele acontecimento tem um sentido muito nítido, não subjetivamente, mas objetivamente, dentro da vida real dele. E que sentido é esse? O da intenção maligna da qual ele já havia desistido, e que é realizada justamente no instante em que ele a tinha renegado e em que ele a temia. Os seus pensamentos viram ações no exato instante em que ele não os aceita mais. Este sentido não é subjetivo, não é o personagem quem interpreta as coisas assim: elas simplesmente são assim, em si mesmas e objetivamente.
Sem precisar recorrer à idéia de uma providência que propositadamente está "fazendo acontecer" isto ou aquilo - e esta é uma das coisas mais bonitas do filme - o evento tem um sentido objetivo, e este sentido, por meios puramente naturais, vai na direção indicada pela intencionalidade divina, que é a reconquista do sentido da vida. É uma espécie de ironia da natureza, e por momentos o personagem se sente vítima desta ironia. Ela pode ser premeditada ou fortuita, isso não a torna menos irônica. Para ele, naquela hora, pouco interessa se foi o diabo que fez chover, para prejudicá-lo, ou se a natureza inocentemente e quase que mecanicamente produziu a chuva. A tempestade é irônica nos dois casos, e em ambos os casos faz sentido.
Existe aí uma distinção muito nítida entre o a ordem das causas e a ordem do sentido. Só que esse sentido não é subjetivo, não é apenas humano, é um sentido real; dentro do contexto dos acontecimentos, a tempestade tem uma significação nítida, é uma ironia cruel da natureza, pouco importando se foi intencional ou não. Na verdade, se não foi intencional é até mais cruel, porque então o destino do personagem parece mais absurdo ainda. De repente, ele cai totalmente dentro do absurdo que ele mesmo havia premeditado. Se houve intencionalidade por trás dos fatos, foi uma intencionalidade pedagógica, e se não houve, foi uma coincidência irônica.
Essa ironia já aparece no episódio do cachorro. Por que o cachorro, na hora que eles vão sair de barco, sai latindo atrás da dona? É porque ele anteviu que ia acontecer uma desgraça? Ou é simplesmente porque ele quer ir atrás da dona? O filme nada diz a esse respeito. Você está livre para interpretar como quiser. Mas como quer que se interprete a causa que fez o cachorro se mover, o que importa não é a causa, mas o sentido que esse episódio acaba tendo no conjunto. Por quê? Porque, ao retornar para deixar o cachorro em casa, o homem poderia ter desistido da viagem e do plano assassino.
O cachorro aparece ou como uma casualidade ou como uma intencionalidade, que poderia ter salvado a mulher antecipadamente e bloqueado o curso posterior dos acontecimentos. Poderia, mas falhou. O cachorro não teve força suficiente, é um elemento natural demasiado isolado e fraco para por si determinar o rumo dos acontecimentos. O cachorro, pura sanidade natural, é impotente para deter o mal; para isso será preciso a mobilização de todos os elementos da natureza — a tempestade.
Mas em todos os instantes o que se vê é que, não importando a causa, o sentido é nítido. E esse sentido não é subjetivo. De fato, a ação do cachorro naquele momento poderia ter impedido a desgraça. Quase impediu. E esta é outra característica desse filme: o tempo todo você tenta prever o que vai acontecer em seguida, e essa previsão toma o aspecto de um voto de fé: você deseja que as coisas tomem um certo rumo, você torce pára que isso aconteça — e, nunca acontecendo o que você deseja, no fim o resultado é, pelos meios mais impremeditados e surpreendentes, exatamente aquele que você desejava. Na hora em que você sabe que o sujeito vai tomar o barco para matar aquela inocente mulherzinha, você deseja que ele não faça isto. E na hora em que o cachorro começa a latir e vai atrás, o cachorro está realizando de certa maneira o seu desejo, mas ele falha.
Nesta cena, todo mundo vacila: você, o cachorro, o personagem, a mulher – ela também não sabe direito o que vai acontecer. Ela também está numa interrogação. Todos esses elementos, todos esses fatos têm sempre um sentido muito nítido, sempre referido ao antecedente e ao conseqüente. Em nenhum momento você depende da interpretação subjetiva que os personagens fazem.
Com base em de elementos psicológicos simples, cria-se esta história profundamente enigmática na qual todos os elementos concorrem, afinal de contas, para uma tomada de consciência e para que o personagem retome posse da sua vida. Está subentendido no filme inteiro que tudo está concorrendo para um sentido final. Mas se isto ocorre conforme uma premeditação ou não, esta é uma questão deixada em suspenso. Faz parte da realidade da vida você não saber quais são os elementos que determinaram seu destino. Mas também faz parte da vida você poder compreender o sentido do que está acontecendo. Eu não sei quem foi que fez chover, nem com qual intenção fez chover, eu sei que para a ordem constitutiva da minha vida, neste momento, a chuva tem um sentido muito nítido.
O sentido, o que é? É a obrigatoriedade moral de uma ação, que por sua vez faça sentido dentro do caminhar da minha vida e dentro de minha própria identidade. Sendo eu quem sou, vivendo do jeito que vivo, tenho a obrigação de fazer isto assim e assado, pois só assim minha vida fará sentido. Viktor Frankl daria pulos de entusiasmo se visse este filme.
A interpretação metafísica fica condicionada a uma interpretação ética, que a precede de certo modo. Pouco importando se existe uma providência por trás de tudo ou não, o sentido dos fatos se impõe na medida em que impõe a obrigação de agir de uma determinada maneira, porque é a única que faz sentido. O problema da providência está colocado não na esfera causal, mas na esfera do sentido, pouco importando se essa providência age através de causas naturais ou sobrenaturais.
A chuva pode ser uma mera coincidência. Veja-se isto do ponto de vista de Deus. Se já estivesse predeterminado por leis naturais que iria chover naquele determinado instante, Deus certamente sabia disso, e não precisaria mandar uma chuva especialmente para que as coisas se resolvessem desta ou daquela maneira. A simples somatória de causas naturais e humanas é suficiente para criar um sentido. A providência está aí para quê, então? Para criar e manter o sentido.
A providência, sendo sobrenatural, não precisa no entanto recorrer a meios sobrenaturais. Do simples jogo das causas naturais e humanas em número indefinido, haverá um resultado x. Não era necessário uma premeditação para aquele caso específico: estava já tudo ordenado, de tal modo que o homem, que é um ser pensante e que tende sempre a criar uma unidade de sentido em sua vida, aproveitaria, para realizar esse sentido, os acontecimentos quaisquer que fossem. Desta maneira, o próprio caráter fortuito dos acontecimentos é de certo modo superado. São fortuitos quanto à sua causalidade eficiente, isto é, àquilo que os desencadeou, mas não quanto à sua causa final. Ou seja: um monte de causas eficientes dispersas de modo fortuito podem concorrer a uma causa final de natureza fundamentalmente boa. Este é um elemento da filosofia de Leibniz (Princípio do Bem Maior). Não sei se Murnau pensou em Leibniz nessa hora, mas para ser leibniziano não é preciso ter lido Leibniz: é uma questão de personalidade e de afinidade espiritual espontânea. Em todo caso, não é inútil lembrar que, antes de se dedicar ao cinema, Murnau estudou filosofia e teologia.
Num outro filme dele, Tabu, há uma mensagem de sentido aparentemente contrário: a causalidade humana e natural concorrendo para um desenlace trágico. Isso também pode acontecer. De qualquer modo, se tudo termina em comédia (quando tudo termina bem é comédia, por mais que a gente sofra) ou em tragédia é coisa que não é decidida na ordem das causas eficientes, mas na ordem da causa final, e com isso escapamos da famosa polêmica entre determinismo e livre-arbítrio.
As duas coisas de certo modo se exigem mutuamente; não há como conceber uma sem a outra. Existe determinismo na medida em que certas causas desencadeadas vão fatalmente produzir certos resultados. Podemos tomar as causas naturais que aparecem neste filme, como o comportamento do cachorro e a tempestade, como simples resultados de leis naturais. Há processos naturais que explicam esses fatos. Pode estar tudo predeterminado na ordem das causas eficientes, mas nada pode estar predeterminado com relação ao fim, à finalidade. Não haveria nenhum sentido em criar um ser capaz de escolher, capaz de agir, capaz de ter culpa inclusive, se a finalidade de vida dele já estivesse dada infalivelmente de antemão. Isso seria um nonsense: não é necessário um ator consciente para desempenhar um papel mecânico; não seria preciso um ser tão inteligente quanto o homem para desempenhar esse papel. Portanto, existe uma certa margem de manobra dentro mesmo do determinismo da natureza. O sentido da vida existe, mas sua realização pelo homem é eminentemente falível.
Podemos dizer que o cachorro "não teria" outra alternativa senão ir atrás da dona, porque esse é seu instinto, e a chuva também não teria outra alternativa senão cair naquele preciso momento. O homem é que tem a alternativa de entender ou não entender o que está se passando e de dirigir a vida dele num sentido que esteja harmonizado com quadro natural, com o seu dever e o sentido da sua vida. Para realizar o sentido de sua vida, ele precisa compreender o que se passa em torno, e compreender em quê essas coisas o influenciam.
Os fatos (como por exemplo a amante, que não existia na vida do personagem e que chega de férias a um determinado local num determinado momento, ou seja, faz uma intervenção) vão se sucedendo e vêm do ambiente em torno. O indivíduo mesmo é que entende ou não entende. E para não entender, basta ele se desligar por um momento deste tecido denso da causalidade e entrar num outro mundo onde ele próprio é a única causa; que é o mundo imaginário, um mundo inteiramente lógico e nítido, onde ele inventa as causas e os efeitos se seguem da maneira mais lógica possível. É a lógica do plano criminoso proposto pela visitante: nós matamos a sua mulher e vamos para a cidade, e você vai morar lá comigo e vamos dançar naquela boate onde sempre vou, etc., etc., etc. Tudo isso é muito lógico, de maneira linear.
No retorno à vida real, as causalidades não são mais lineares, mas concomitantes e em número inabarcável. A conexão entre elas pode ser percebida ou não, porque o indivíduo mesmo é um elo de muitas cadeias causais cruzadas. Uma coisa é acontecer uma chuva e outra coisa é acontecer a chuva na hora em que você está ali. Mesmo do ponto de vista puramente natural, do ponto de vista físico, não é a mesma coisa chover sobre um terreno onde não há nenhum ser vivo, sobre um terreno onde há plantas, sobre um terreno onde há bichos e sobre um terreno onde há gente. As conseqüências da chuva fatalmente serão diferentes nesses vários casos. No caso aqui presente, chove na hora em que está ali exatamente aquele cidadão, portanto essa chuva já não é igual para todos, ela tem significados diferentes.
Ele poderia não ter compreendido a situação. Poderia ficar tão idiotizado pela morte da mulher que não sentisse sequer a ironia da situação, não tirasse a lição moral nela implícita. Ele consente em tirar esta lição porque continua dialogando moralmente com a natureza, perguntando: "O que você quer de mim?", ou seja: confiando no sentido da vida mesmo quando este sentido se tornou invisível por efeito dos erros que ele próprio cometeu. Ora, a natureza nunca responde totalmente, mas é o ser humano que completa as suas respostas. E na medida em que responde, responde assumindo o sentido e as implicações todas, as implicações reais que aquilo tem. Ou então fantasiando em cima, inventando, fugindo do dever e do sentido da vida.
Quando vemos que tudo isso foi dito só com imagens mudas, notamos que este filme é realmente uma obra-prima assombrosa. No sentido de jogar com um monte de causas para provocar um efeito final, existe uma analogia entre Aurora e A Tempestade de Shakespeare, mas a diferença é que nesta há um agente regendo as causas, que é o mago Próspero, enquanto que aqui, não. Aqui não aparece mago nenhum, você sequer sabe quem está dirigindo a cena ou mesmo se ela está sendo dirigida. O que você sabe é que ela faz um sentido tremendo.
Perguntar se isso foi premeditado ou não, neste caso, é inteiramente ocioso, porque a pergunta não é essa. A pergunta não é quem está dirigindo e com que propósito, a pergunta é: O que precisamente está acontecendo? É uma chuva como qualquer outra? Não. É a chuva que acontece neste momento e mata a mulher que o sujeito queria matar meia hora atrás. O momento em que isso acontece não é indiferente. A vida real é justamente essa densidade na qual todos os fatores são absolutamente inseparáveis, e a única coisa que está realmente em jogo é se você vai aceitar essa densidade ou se vai fugir para um outro mundo, plano e sem gravidade, o mundo da fantasia subjetiva. É justamente esse drama que dá ao filme todo seu valor e seu impacto.
A história que o personagem havia inventado ele próprio entendia perfeitamente, mas, e esta outra história que de fato lhe acontece? São tantos os fatores em jogo, que ele não poderia ter uma explicação completa. Para entender tudo o que aconteceu, ele precisaria ser Deus.
Imagine o número de causas que teriam de ser investigadas para se saber por que houve toda essa convergência de acontecimentos. Isso nunca ninguém terá. Em nenhum momento haverá uma explicação completa de tudo que aconteceu. No entanto, longe de compreender isso no sentido vulgar das "limitações do conhecimento humano", temos aí uma indicação preciosa sobre a natureza mesma da realidade: a realidade só é real quando, nela, o conjunto finito dos elementos conhecidos, e que em si mesmos podem não fazer sentido, é abarcado por um infinito que, incognoscível em si mesmo, dá a unidade e o sentido do quadro finito. Sempre que o finito se fecha em si mesmo, pretendendo ser auto-explicativo, estamos no reino da fantasia lógica otimista e prometéica. E sempre que o finito se dissolve num infinito sem sentido, estamos no reino da fantasia macabra. É na articulação sensata do finito no infinito que se encontra o conhecimento da realidade.
O sentido da vida do personagem não apenas não é subjetivo: ele é, por assim dizer, um sentido histórico. O personagem é este homem e não outro, ele teve esta vida e não outra, enfim ele não está livre para sentir o que quiser na hora em que quiser. Ele vai sentir de acordo com o que aconteceu antes e de acordo com o que ele pretende que aconteça depois.
Justamente na hora em que o indivíduo voltava para casa, esperando retornar à sua paz doméstica depois de tudo aquilo que viveu, depois da tentação e do remorso, nesse instante incide a chuva e ela tem esse sentido porque se encaixa na seqüência desse antes e desse depois, e não porque o indivíduo "sentiu" isto ou aquilo. Na verdade, ele poderia não sentir, ele poderia ficar idiotizado. Muitas pessoas, diante de um sofrimento desse tipo, na hora em que a vida realiza sua fantasia macabra, enlouquecem e não querem pensar mais. Aí elas perdem a percepção do sentido do que está acontecendo, mas esse sentido continua presente e pode ser reconhecido por quem, de fora, observe o que se passa.
O preço do sentido da vida é entender o que está acontecendo, por mais que doa. Mas entender sempre apenas do ponto de vista humano e sem ter a explicação global. Ora, isso é muito importante para o estudante de filosofia, pelo seguinte: em qualquer investigação do tipo metafísico que se faça, a tendência humana é sempre voar direto para o problema da providência, do determinismo, da intencionalidade divina, tratando desses temas de uma maneira genérica e abstrata, sem ter este arraigamento prévio do sentido da vida pessoal, o qual é, evidentemente, o único intermediário pelo qual se poderia chegar à compreensão da intencionalidade divina. Se você não compreende sequer o que os acontecimentos representam dentro do enredo da sua vida, como é que você vai entender as intenções do Escritor que produziu a obra? Se você não entende nem a história, como é que você vai entender a psicologia do Autor?
É ridículo que pessoas de alma tosca, incapazes de apreender e assumir responsavelmente o sentido de suas próprias vidas, se metam a opinar sobre questões filosóficas simplesmente porque leram Kant ou Heidegger. Primum vivere deinde philosophari tem precisamente este sentido: o verdadeiro filósofo é filósofo na vida real e não apenas um estudioso que fala sobre filosofia. Por isso mesmo é que a investigação metafísica nunca pode ser uma mera investigação abstrata no sentido científico e impessoal, ela sempre vai implicar uma responsabilidade pessoal. E a pergunta que se coloca é a seguinte: você aceita compreender o que está se passando na sua vida? E em que medida você vai agüentar? Oitenta por cento dos filósofos a quem você fizesse essa pergunta correriam de medo, porque há certas coisas que são terríveis de entender, sobretudo as conseqüências do que cada um fez na vida.
Construa a hipótese de que exista um Deus, de que Ele conhece seus pensamentos e de que Ele pode, como neste caso, tornar realidade os seus piores pensamentos. Você deseja conhecer esse Deus? A maioria das pessoas, aí, já não vai querer mais. É melhor não saber. Surge aqui a famosa emoção da "máquina do mundo" do Carlos Drummond de Andrade, quando o indivíduo, após ter investigado e perguntado a vida inteira, na hora em que o Universo vai finalmente se abrir e mostrar tudo, ele diz: — "Não quero mais saber".
"como defuntas crenças convocadas
presto e fremente não se produzissem
a de novo tingir a neutra face
que vou pelos caminhos demostrando,
e como se outro ser, não mais aquele
habitante de mim há tantos anos,
passasse a comandar minha vontade
que, já de si volúvel, se cerrava
semelhante a essas flores reticentes
em si mesmas abertas e fechadas;
como se um dom tardio já não fora
apetecível, antes despiciendo,
baixei os olhos, incurioso, lasso,
desdenhando colher a coisa oferta
que se abria gratuita a meu engenho.
A treva mais estrita já pousara
sobre a estrada de Minas, pedregosa,
e a máquina do mundo, repelida,
se foi miudamente recompondo,
enquanto eu, avaliando o que perdera
seguia vagaroso, de mãos pensas."
(Trechos de "A máquina do mundo" - Carlos Drummond de Andrade, em Claro Enigma)
O acesso ao conhecimento de ordem metafísica tem de passar primeiro por um conhecimento de ordem moral e ética que não consiste em "seguir" uma moral ou uma ética já dada e pronta, mas, ao contrário, em de fato desejar compreender a própria vida e realizar o seu sentido, assumindo o dever com todas as forças, porque é na vida real que se vai encontrar o elo entre o natural e o sobrenatural. E onde mais poderia agir o tal sobrenatural, se não fosse no real, neste mundo histórico e humano onde vivemos?
A natureza já está dada, é um fato que está diante nós. Ela já está resolvida, se não de maneira eterna, pelo menos de maneira habitual; embora haja um coeficiente de indeterminismo na natureza, pelo menos no plano macroscópico, no plano da natureza visível, as coisas funcionam segundo uma certa regularidade na qual você não interfere. A interferência do homem nos processos naturais é mínima.
Pois bem, onde mais você vai interferir? No sobrenatural? Não, o sobrenatural é Deus, é onipotente, você não pode mexer lá. Então, você não pode mexer, na verdade, nem na natureza e nem no sobrenatural. Você está colocado, por assim dizer, na natureza, mas um pouquinho acima dela, na medida em que pode enxergar a natureza como um todo e perguntar sobre alguma coisa que está para além dela, mas aonde você não pode chegar. Então, onde você está? Exatamente entre um e outro. Entre um conjunto que você enxerga mas não entende e outro que, se conhecer, vai entender, mas não conhece.
A natureza é visível e cognoscível, está diante de nós, mas nós não a entendemos, porque não parece ter intencionalidade. Às vezes parece que, outras vezes parece que não, então você não sabe. Como é que vamos saber? Bom, precisamos interrogar o que está além da natureza, aquilo que está acima dela e que a determina.
Em suma, precisamos conversar com o Autor da história. Se você conhecesse o Autor da história, tudo estaria explicado; mas você não O conhece. Aquilo que você conhece, você não entende e aquilo que você entende, não conhece. Deus é perfeitamente compreensível; na hora em que você começa a pensar em Deus, você vê que tudo faz um sentido tremendo, mas nós não O vemos, não O escutamos e não O conhecemos. E tudo aquilo que vemos, escutamos e conhecemos nem sempre faz sentido. Você tem o fato em baixo e o sentido em cima. Você desejaria subir para este sentido. Mas onde está o elo? Em você, porque você também existe materialmente, ou seja, você é objeto de conhecimento seu, você conhece o seu próprio corpo, a sua própria vida, exatamente como você conhece a natureza.
E qual é o sentido da sua vida? Você tem a realidade da sua vida, mas qual é o sentido dela? Com relação a você mesmo, você também está dividido. Você conhece a realidade da sua existência, mas não o sentido dela. O sentido, é claro, faz sentido, mas você não o conhece. E a vida você conhece, mas não sabe se faz sentido. Então, você é esse elo, porque a cada instante você pode ligar a esfera dos fatos com a esfera do sentido. Como é que você faz isso? Compreendendo o sentido que os fatos impõem, não abstratamente e em si mesmos, mas com relação à sua vida histórica.
Só na medida em que vai aceitando compreender esse sentido que está na sua própria vida, você tem ao mesmo tempo a abertura para aquele laço maior que há entre o natural e o sobrenatural. A relação que existe entre a sua vida e o sentido da sua vida é a mesma que existe entre a natureza e Deus. Sendo você o único elo, há algo que tem de se resolver na sua esfera e na sua escala antes de você poder fazer a sério qualquer indagação de ordem metafísica.
Ora, quando entendemos isso, cada um de nós pode também colocar a seguinte pergunta: Quais os fatos que foram determinantes do meu destino? E, se você começa a contar sua história direitinho, verá que houve fatos que determinaram o seu destino real, sem que você opinasse a respeito, sem que fosse consultado e às vezes sem que sequer os percebesse. Na vida dos outros a gente percebe isso muito bem; na nossa, é preciso um esforço.
Por exemplo, você monta um armazém. Depois de uma crise econômica no Zâmbia, que muda o comércio internacional de um produto, seu armazém afunda. Você não precisa conhecer essa crise econômica toda, você não precisa saber onde ela começou e você não precisa saber o tamanho dela. Você sabe apenas que seu armazém afundou. Agora, eu pergunto a você: você quer ver o tamanho do inimigo que liquidou seu armazém? Quer ver o tamanho do elefante que pisou em cima de você, ou não? Quer conhecer realmente o que determina sua vida?
Note que não estamos falando de causas sobrenaturais, estamos falando de causas sócio-econômicas. Nesse momento, a maior parte das pessoas baixa os olhos como o personagem da "Máquina do Mundo". Não quer ver, e não querendo, volta à condição de animalzinho — o bichinho vivente cuja vida não tem sentido, cuja vida não precisa ter sentido, e que só espera morrer o mais rápido possível.
A partir desse momento, mesmo o esforço que o sujeito faça para atender aos seus impulsos vitais, seus desejos, estará atendendo apenas a um instinto de morte. Qual é o resultado final da vida biológica? A morte. É o único resultado a que a vida biológica pode levar. Portanto, na hora em que você limita sua vida ao biológico, por encantadora que ela ainda possa parecer, você sabe que está indo apenas na direção da morte e de mais nada. A renúncia ao sentido leva embora consigo a própria vida.
Conhecer o sentido da vida pressupõe conhecer o sentido das coisas que vão acontecendo enquanto ela se passa. Mas a apreensão desse sentido às vezes implica o conhecimento de forças terríveis, forças de escala histórica, social, planetária ou supra-planetária. Suponha, por exemplo, que os planetas exerçam alguma influência sobre a sua vida. Suponha que um planeta se deslocando em sua órbita planetária possa causar um efeito na sua vida. Como é que você vai dialogar com um monstro desse tamanho?
A maior parte das pessoas não deseja, por medo, levantar os olhos para ver o que determina a sua vida. Mas a aquisição do sentido da vida pressupõe a aquisição do sentido do cenário cósmico em que você está; não em si mesmo, como se faz ecologicamente, mas como cenário da peça que é a sua vida. Partindo do ponto onde você está, a consciência pode ir se alargando em círculos concêntricos cada vez maiores, para compreender gradativamente o conjunto de fatores que determinam objetivamente a sua existência. E à medida que esta consciência se amplia, mais nítido se torna o dever pessoal que dá sentido à sua vida. E aí você não busca mais proteção na inconsciência covarde (fingida no começo, mas que com o tempo se torna inconsciência mesmo), e sim no dever, que lhe infunde coragem cada vez maior.
Acontece que, quando alguém faz isso, vê que é quase um milagre tomar alguma decisão em meio a todos esse fatores enormemente poderosos. Nessa hora, o indivíduo é obrigado a enxergar a realidade mais brutal da vida humana: a fragilidade do poder individual.
A expansão da consciência pressupõe uma retração das pretensões e uma perda do egocentrismo, e neste ponto a maior parte das pessoas volta atrás. Para não perder aquele falso senso inicial de segurança, aquela ilusão de que ele próprio é o centro do mundo, de que ele próprio decide livremente sua vida, o sujeito fecha os olhos ante a máquina do mundo, baixa a cabeça, e daí para diante é igual a um carneiro, ou um porco, ou um ganso; mas um carneiro, um porco ou um ganso que continua com a ilusão de que é uma grande coisa.
Nesse sentido específico, o personagem do filme aceita o mais plenamente possível a condição humana. Ele entende e assume o que se passa. Ele entende que sua vida é determinada por um diálogo, um confronto, com forças infinitamente poderosas, forças que podem inclusive fazer com ele uma piada sinistra. Aliás, o título do filme, Aurora, nascer do sol, tem um motivo bastante óbvio. O personagem do filme é o verdadeiro twice born, o renascido em Deus, o renascido no reino do Espírito.
É óbvio que há fatores que ele pode ignorar, mas que jamais o ignoram. Nós podemos ignorar os fenômenos cósmicos, ou históricos, mas eles nos atingem; nós não sabemos deles, mas eles sabem de nós. Como um judeu na Alemanha nazista: ele podia ignorar o Führer, mas o Führer não o ignorava. Como um cristão na URSS: ele pode ignorar Stálin, mas Stálin o conhece muito bem. Em certo momento, esse cenário assume de fato uma configuração sinistra. E você agüenta enxergá-la? Você quer saber, ou não?
Nesta passagem é que se decide se o homem vai ser digno da condição humana ou se ele vai se imputar aquela autocastração espiritual, que é a pior perda por que um sujeito pode passar, e que nenhuma reparação material pode compensar. O homem que desistiu de saber pelo quê são determinadas sua vida, sua biografia, desistiu dessa vida e dessa biografia. Ele já não lhe dá mais valor, jogou-a no lixo. Agora, no máximo, ele está reduzido a uma criança que, ignorando tudo em volta, pede milagres ou amaldiçoa o destino, a socieadde, o próprio Deus; Deste ponto em diante, só um milagre, mesmo. Mas o pedir milagre é uma coisa amaldiçoada pelo próprio Cristo. "Maldita a geração humana que pede prodígios". E como é que o sujeito vai obter prodígios se não quer sequer olhar para a natureza em torno, olhar para o mundo real onde esses prodígios se sucedem a todo instante?
Aqui é preciso citar uma frase do velho Gurdjieff (não gosto dele, mas ele tem uns achados verbais incríveis), que diz que a maior parte das preces consiste em pedir que dois mais dois dêem cinco. O indivíduo não sabe exatamente o que pedir. Ora, se ele não olha nem a realidade em torno, ele não sabe onde está, portanto também não sabe o que quer. Vai pedir uma coisa qualquer, uma bobagem. Ao fazer isso, está recusando o dom do Espírito, está cometendo o pecado primeiro: "Eu não quero ser um ser individual consciente e responsável, eu quero ser um bichinho que não sabe de nada, quero permanecer no estado de inocência animal." Ele quer pecar contra o Espírito e ainda quer que Deus faça um milagre? Todos os pecados são perdoados, menos esse.
É por isso que vejo uma blasfêmia profunda na apologia vulgar da "vida simples", das "pessoas simples". Esse é um aspecto que nunca foi muito bem estudado. A autêntica simplicidade evangélica consiste justamente em pedir pouco, em não precisar de muito, e não em levar a vida de um bichinho que ignora o mundo que o cerca. Este ignorar é recusar o dom do Espírito, e este é o pecado que não é perdoado nem nesta vida nem na outra, o pior dos pecados. Tudo é perdoado menos o pecado contra o Espírito Santo. Qual é este pecado? A ignorância voluntária — e ainda há quem chame isso de "simplicidade evangélica".
A falta de interrogação sobre o sentido da vida, a depreciação desta busca ou sua redução a uma curiosidade acadêmica, como se algo desligado do eixo da vida, isto é o desprezo pelo Espírito. Se o sujeito faz isso e depois vai ler a Bíblia, vai rezar, ele está perdendo tempo. É uma besteira: ele já informou a Deus que não quer nada com Ele.
Essa desespiritualização é a total absorção do indivíduo nas tarefas de subsistência, incluindo as tarefas de prazer, que também são para subsistência. Você precisa de uma certa quota de prazer sexual, gastronômico, etc., simplesmente para sobreviver, assim como, para sobreviver, precisa de uma certa dose de esforço dolorido. Enquanto o indivíduo está limitado a essas duas coisas, ele optou pela vida natural, não quer saber do sobrenatural. Se ele quiser saber do sobrenatural, terá de passar por essa interface, que é o sentido da vida dele mesmo.
Para você saber o sentido de uma coisa, primeiro precisa saber que coisa é esta. "Que é que eu sou?", "Onde é que eu estou?", "Que é que eu estou fazendo aqui?", "Que é que está me acontecendo?" e "Em que rumo está indo o curso da minha vida?"
Por exemplo: Você deseja realmente saber todos os impulsos hereditários malignos que herdou de seus antepassados? Assassinos, estupradores, traficantes, contrabandistas, proxenetas, dedos-duros — quer? Quer ver tudo isto? A isto Dante chama descida aos infernos: reconhecer as possibilidades inferiores que ainda estão em você. Você quer ver isto? Não, não quero. diz a maioria. Então, se não quer, não adianta ir rezar, porque a função do Espírito Santo é revelar precisamente isso para você.
Pelo olhar firme e inteligente é que você supera todo o mal que há em você: se você é capaz de saber, de olhar, você já está acima do seu próprio mal interior; agora, se você não quer ver, você ainda está em baixo. Não temos medo daquilo que nos é inferior. Só quando você quer ver esse conjunto é que, pelo simples fato de ser vistas, essas possibilidades então são queimadas, passam a fazer parte do seu mundo cognitivo e você de certo modo já está colocado acima delas.
Então, se formos pensar a ferro e fogo, a idéia que se tem hoje da preocupação "realista" com o cotidiano repetível é uma fuga do Espírito, uma sucessão de analgésicos. Quando acontece uma grande desgraça, o indivíduo se pergunta "por que isso aconteceu a mim?". Boa pergunta, mas antes de perguntar pela desgraça, já devia ter perguntado uma série de outras coisas. Não, ele deixa para fazer perguntas só quando acontece a desgraça. Ora, a desgraça pode ser complicada, e ele talvez não a entenda.
A situação do personagem do filme é uma situação evidentemente ideal, portanto artisticamente simplificada. É o indivíduo que nunca tinha pensado em nada e repentinamente tem de entender tudo. E ele entende. Ora, ele entende porque é um filme, é um esquema simplificado, simbólico, da vida. Na verdade, se o indivíduo passar a vida toda ignorando solenemente tudo o que se passa, quando ocorrer a desgraça ele também não vai entender, vai ficar ainda mais burro do que estava antes.
Não acredito que deixar tudo para o último minuto possa adiantar, exceto no filme. No filme, há um idiota jogado de repente numa situação trágica, onde ele tem de entender tudo e realmente entende, e, na hora em que entende, sua compreensão tem uma função catártica. Na hora em que toma consciência do que aconteceu, ele descarrega o mal que havia na situação e esse mal instantaneamente se converte em bem e sua esposa é resgatada.
Eu não nego que possa haver, neste sentido, uma atuação mágica do ser humano sobre o cenário histórico e até mesmo o cósmico, na medida em que entende o mal e, entendendo, o expressa e sublima de alguma maneira, exatamente como dizia Thomas Mann, que algumas previsões a gente faz justamente para que não aconteçam.
Mas, e se ninguém quer ver o mal? Aí vai acontecer mesmo. Se você não quer ver, você deixa tudo atuando na esfera da mecanicidade, das causas que já estão atuando independentemente de você e que vão chegar fatalmente às suas finalidades. Se você percebe e absorve este impacto, é possível que a sua tomada de consciência tenha uma função catártica capaz de beneficiar muitos seres humanos em torno.
É por isso que em geral profetas e grandes místicos são pessoas que tendem a ser mais tristes do que alegres, porque sabem o que está se passando. Podem antever certos resultados que os outros não antevêem e já sabem o que vai dar errado. Maomé olhava para um sujeito e sabia que o sujeito já estava no inferno, sabia que não podia fazer nada por ele, então chorava. Mas esta é uma última instância. Não é preciso antever o sujeito no inferno, mas um sujeito na câmara de gás ou num pelotão de fuzilamento é impossível que não haja ninguém capaz de antever. Entretanto, nas situações em que esse mal se aproxima, muitos esperam para tomar consciência no último momento.
Toda tragédia tem esse elemento: ver ou não querer ver. Na tragédia antiga, esse não ver não envolve culpa. A tragédia antiga parte do princípio de que existe uma certa limitação da inteligência humana. É um caso extremo, onde, mesmo agindo no melhor de suas capacidades, o homem não conseguiria entender, então ele se torna uma vítima inocente do jogo cósmico.
Na esfera cristã, já não se admite isso e sempre há um sentido culposo, e por isso mesmo o gênero trágico não floresce muito aqui. No mundo cristão, o que não quis ver tem culpa. Sempre há uma margem de manobra: as coisas poderiam ser de outra maneira. Pode haver um desenlace horrível, mas não trágico, porque não fatal. Foi uma escolha errada. De maneira aparentemente paradoxal, a culpa restaura a liberdade, porque ao assumir a culpa o sujeito vence, de certo modo, o destino fatal. As pessoas que hoje falam levianamente contra o senso cristão da culpa não entendem ou fingem não entender que a única alternativa a isso é o retorno à fatalidade trágica grega onde o inocente é sempre condenado. Os inimigos do sentimento de culpa são inimigos da liberdade.
Mas há maneiras distintas de entender, por exemplo, a história de Adão. Adão erra por fatalidade, ou tinha margem de manobra? Ele podia enxergar o que estava acontecendo ou foi uma pobre vítima dos acontecimentos? A interpretação muçulmana diz que foi um simples lapso intelectual, por isso não aceitam o pecado original: ali onde Adão errou qualquer um erraria. Mas é preciso compreender que a perspectiva islâmica, nesse caso, está referida à espécie humana e não ao indivíduo. No plano das ações individuais existe culpa, sim. O que o islamismo professa no fundo é apenas que o pecado de Adão foi de ordem cognitiva, e não propriamente moral.
Epílogo em junho de 1997
A gravação desta aula termina assim, abruptamente. Mas lembro que encerrei dizendo que Aurora, obra de um cineasta que foi um profundo estudioso da filosofia, da religião, do simbolismo e do esoterismo, era um cume de realização artística que o cinema nunca havia ultrapassado, precisamente porque nele as imagens condensavam diretamente e sem qualquer linguagem enigmática os problemas mais altos da metafísica do destino e da providência, com uma sutileza digna de Sto. Agostinho e Leibniz. Continuo dizendo isto e Friedrich Wilhelm Murnau continua sendo para mim o maior diretor de cinema de todos os tempos, até prova em contrário.
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Sinopse: O clímax da cristandade medieval e o início da sua decadência, num misto de grandeza e de traição, de santidade e de egoísmo. As perigosas junções entre poder espiritual e poder temporal mostram-se aqui em toda a sua vivacidade histórica.
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